“Her sahne kendi
içindedir.”[1]
size="3">“Sanat”ın (ve tüm disiplinlerinin) sanat olmaktan
çıkarıldığı bir kesitten geçerken; biliyoruz ki, devasa
bir yabancılaşmanın kollarındaki insan(lık)a, şimdilerde her
zamankinden daha fazla “sanat”a ihanet etmemiş bir sanat
gerekiyor.
size="3">Gerçekten de Çehov’un, “Hiçbir şey
istemeyen, hiçbir şey ummayan ve hiçbir şeyden korkmayan
sanatçı olamaz,” diye betimlediği yaratıcılık
azalırken, ona olan ihtiyacın büyüdüğü kesitte
anımsanması gereken temel önermeyi -yıllar öncesinden!-
Sabahattin Ali, “Her şey gibi, sanat da bir hizmet ve
mücadeledir,” diye seslendirir…
size="3">Oysa “Kitsch”in giderek
piyasalaştırılmış “sanat(ımsıy)a” eşitlendiği;
“Paranın kültürü neyi
kurtarır?” size="2">[2]
sorusunun haykırıldığı verili açmazda Kıymet Giray’a
göre, “Gelişen sanayi ile birlikte altın gibi, hisse senedi
gibi, sanat eserinin de tecimsel bir değer, bankaların ve sanayicilerin
kendi kapitallerinin arasında güvenli olduğu anlaşıldı. Sanat
eserleri, bir bankanın ve sanayicinin arttırıcı değerleridir.
Dünyada altın düşer, Avro düşer ama sanat eseri, eğer
doğru bir yatırımsa, her zaman paraya çevrilebilir,”
denilebilecek meta fetişizmi öne
çıkmaktadır…
size="3">Jean Baudrillard’ın
“müstehcen” dediği, “kendini
kaptırmışlık hâli” diye betimlenen
“Kitsch”in, “genelde “kötü kopya”,
“değersiz” ve “banal” olarak çevrilmesi
mümkünken; Odd Nerdrum’un, “Kitsch’le kendini
ifade eden biri asla sanat maskesi takmaz,”[3] size="3"> dediği bu hâl de, Herman Broch’un 1930’larda
“Kitsch durgunluk ve ölümdür” kesinliğiyle
mahkûm ettiğidir…
size="3">Söz konusu durum hakkında Jean Baudrillard, ‘Sanat
Komplosu’nda, “Sanat, bayağılığa, atıklara, vasatlığa,
değer ve ideoloji diye el koyuyor,” diye yazar. face="Times New Roman" size="2">[4]
size="3">Kolay mı? “Kapitalizm her şeyi metaya, tüm
metaları da göstergeye dönüştürürken,
aşikâr olanı gölgelerken, boyun eğmiş körlüğün
kapsama alanını genişletir. Seyirci olmak, bilme yeteneğini ve eyleme
kudretini hiçleştirir.” size="2">[5]
size="3">Bu sıkıntının aşılabilmesi için “bakışın
mülksüzleştirilmesi” gerekir.
size="3">“Bakışın mülksüzleştirilmesi” için
de, bakılanın “teori-praksis
bütünlüğü”nün, bugününü
biçimlendiren tarihinin kavranılıp, çözülmesi
gerekiyor…
size="3">Anlamak çok önemli; anlayarak anlamlandırıp
çözümlüyor/ çözümleyebiliyor ve
anlatıp/ aktarıyoruz.
*
* * * *
size="3">Hemen her şeyi, yeniden çözümleyip/
anlamlandırmamız gereken bir eşikteyiz ya da ben böyle olduğunu
düşünüyorum.
size="3">Çünkü Jose Ortega y Gassett’nin,
‘Kitlelerin Ayaklanması’ başlıklı yapıtında işaret ettiği
“kitle adamının (insanının)” öne çıkarken,
yaratıcı insanların yarattıklarını anlayamadığı bir değersizleşme
kesitinden geçiyoruz. size="2">[6]
size="3">Tam da böylesi bir yabancılaşmanın orta yerinde sanatın
tüm disiplinlerine, tiyatroya müthiş bir görev
düşüyor.
size="3">Tiyatro dedim: “İnsanın bütün faaliyetleri
politiktir ve tiyatro da bu faaliyetlerden biridir. Tiyatroyu politikadan
ayırmaya çalışanlar bizi yanıltmaya çalışmaktadırlar -
ve bu politik bir tutumdur,” size="2">[7] der
Augusto Boal ‘Ezilenlerin Tiyatrosu’ başlıklı yapıtının
önsözünde… Anlatmak, öne çıkarmak
istediğim de tamı tamına bu!
*
* * * *
size="3">‘Tiyatro’ dergisinin editörü Mustafa
Demirkanlı, Türkiye’de iktidarların tiyatroyu sevmediği ve
sanatı kontrol etmek istediği vurgusunu yapıp ekliyor: “1980 Darbesi
ve yarattığı baskı ortamının tiyatro sanatı üzerinde yıkıcı
etkileri oldu. Sanatın gelişmesini engelledi. Ancak maalesef
Türkiye’de sivil yönetimlerin de tiyatro konusunda her zaman
engelleyici ve müdahaleci bir tavır takındığını
görüyoruz. Hiçbir iktidar tiyatroyu sevmez.
Çünkü iktidarlar sanatın kendi kontrolleri altında
olmasını ister ve politikalarını bu yönde
oluştururlar.”
size="3">Tiyatro politik ise, ki öyledir, devletin de tiyatroya
müdahalesi kaçınılmazdır.
size="3">Tiyatronun, politik nitelikli öğretici gücü, onu hep
ezenler ve ezilenler için bir müdahale ve mücadele
alanı kılmıştır/ kılmaktadır da!
size="3">Bilmeyen olmadığı kanaatindeyim: Devlet bir baskı aygıtı
olması yanında ideolojiktir ve (vatandaşlarının karşısında) tarafsız
falan da değildir.
size="3">Belli sınıfların çıkarlarına hizmet eden devletin
sanat karşısındaki tutumunu tarafsızlık bağlamıyla ele almak ve bunu
bir çıkış noktası yapmak meseleye pek de sağlıklı olmayan bir
başlangıcı önceler.
O
hâlde devletin tiyatroya da müdahalesi baskıyı (ve
mevcudiyetini) çoğaltıp/ büyüterek sürdürmesi
açısından “olmazsa olmaz”dır ve bu da fiziki baskı
olması yanında ideolojiktir de.
size="3">A. Gramsci’ye göre ideoloji, sistemin sürekliliğini
sağlayan, ana yapılar arasında olduğu kadar dönemler arasında da
bağlantıyı kuran harç dokudur. size="2">[8]
size="3">K. Marx’a göreyse, ideoloji gerçeklik hakkında
bir yanılsama, bir illüzyon değil, onun bilinç üzerindeki
izi ya da görünümüdür.[9] size="3"> Bu durumda ideoloji, kapitalist düzende siyasal iktidarı
meşrulaştırmaya, bireyi sisteme entegre etmeye yardımcı fakat genellikle
de yanlış fikirler kümesi olarak tanımlanmaktadır.
size="3">Yani K. Marx ile F. Engels’in ‘Alman
İdeolojisi’nden beri savunageldikleri gibi: “İnsanlar
bugüne kadar, kendi haklarında; ne oldukları ya da ne olmaları
gerektiği hakkında her zaman yanlış fikirlere kapılmışlardır.
Aralarındaki ilişkileri; Tanrı hakkında, normal insan ve başkaları
hakkında besledikleri fikirlere uygun olarak düzenlemişlerdir.
Zihinlerinin ürünleri olan bu fikir ve tasavvurlar onları
hâkimiyetleri altına alacak kadar
güçlenmiştir.”
size="3">Bu yanlış düşünceler, dış dünya ile ilgili
olduğu hâlde, dış dünyayı çarpıtarak
gösterirler. Bu çarpıtma işlemini yapan, insanların
içinde yaşadığı toplumsal formasyonlardır. Bir toplumsal
formasyonun üyelerine verdiği ters bilgilere dayalı düşünce
biçimlerine “ideoloji” diyoruz: “Hem ahlâk,
din, metafizik ve her çeşit ideoloji; hem de bunlara tekabül
eden bilinç şekilleri, bağımsız gibi görünmek
özelliğini artık koruyamazlar. Bunların tarihleri yoktur;
gelişmeleri de söz konusu değildir.”[10]
size="3">Louis Althusser’e göre de ideoloji, toplumsal
yaşantıyı farklı biçimde fakat her zaman ve her aşamada
kendiliğinden etkileyen bir oluşumdur. Daha doğrusu toplumsal pratik ile
ideoloji iç içedir. Tüm sisteme yayılmış, toplumsal
varoluşun tüm biçimlerinde yer etmiştir.
size="3">Yine Althusser’in işaret ettiği gibi, ideoloji yapının
özne üzerindeki bir etkisidir. Yalnızca zihinsel bir işlem
değildir, bir pratiktir; hem de yaşamın içinde oluşan ve ondan
kaynaklanan bir pratik. Yaşamla eşzamanlı ve gidişiyle eş
yönlüdür. size="2">[11]
size="3">Bu durumda, bir bütün, bir teori, bir sistem, hatta bazen
bir zihniyet oluşturan fikirlerin tümü olarak
adlandırılması mümkün olan ideoloji; bir başka deyişle de,
siyasal veya toplumsal bir öğreti oluşturan, bir devletin, bir
hükümetin, bir partinin, bir sınıfın ya da toplumsal bir kesimin
davranışlarına yön veren politik, hukuksal, bilimsel, felsefi,
dinsel, moral, estetik düşünceler
bütünüdür.
size="3">İdeolojik biçim denince, özelleşmiş bir alanda (bilim
ve sanat alanı gibi) bir ideoloji oluşturan, özel fikirlerin
bütününden söz edilirken; din, ahlâk, felsefe,
sanat, edebiyat, şiir, tiyatro da ideolojik biçimlerdir.
*
* * * *
size="3">Gerçeğin -tiyatro için de- tümüyle
böyle olmasına karşın; “Sanat ve politika; politika ve
tiyatro; tiyatro ve ideoloji gibi benzeri kavramların ilişkisel boyutu,
tarihin bütün dönemlerinde sıklıkla reddedilmiştir.
Uzlaşmaz bir karşıtlıkmışçasına gösterilen bu ikili
yapılar, özünde birbirinden ne kadar kopuk ya da birbiriyle
ilişkilidir?
size="3">Tiyatro sanatını, politik arka plandan soyutlayarak
düşünmenin bile son derece politik bir tutum olduğu hesap
edilirse, klişeleşmiş sözlerin gölgesinde tiyatro acaba ne
ölçüde yaşamın aynası olabilmiştir?
size="3">Toplumsal ilişkilerin olanca çıplaklığıyla
yansıtıcısı olduğuna inanılan tiyatronun, teori-praksis
bağı üzerinde ne kadar durulmuş ve de
sorgulanmıştır?
size="3">Şüphesiz bu soruları artırmak mümkündür.
Oysa geride bıraktığımız zaman diliminde, özellikle siyaset
bilimciler, siyasal karar alıcıların eylemsel tavırlarına inat, tiyatro
gibi önemli bir toplumsal bağdaştırıcının, toplumu hem sözel
hem de görsel gücüyle etkileme gerçeğini hep arka
plana iterek, önemsizleştirme arzusu taşımışlardır,” der
Erdem Ünal Demirci son zamanlarda okuduğum yapıtların en iyilerinden
biri olan ‘Türkiye’de Tiyatronun Siyasal Rolü
(1850-1950)’de…
size="3">Samimiyetle ifade etmeliyim: Yapıt, etkileyici diyebileceğim bir
kapsamlılık yanında derinliğine bir araştırmanın
ürünü.
size="3">Hayır; bu kitabı tanıtacak değilim; okunduğunda çok
şeyin öğrenileceği bu
yapıtı “tanıtmaya” benim nefesim yetmez; olsa olsa,
söz konusu yapıtın bendeki çağrışımlarından söz
edebilirim.
size="3">Evet, tiyatro gibi yaşamsal önemdeki bir soru(n)dan söz
eden, irdeleyen, Türkiye’deki ideolojik, tarihsel
çerçevesini, arka planını ortaya koyan yazar şunların da
altını çizerek ilerler:
size="3">“İşte tam da bahsi geçen bu noktada
yanılsamaların ötesinde, tiyatrocunun gözünde hiçbir
zaman kapı dışarı edilmemiş politik bir arka planın ve tam tersi bir
durumla; politikanın gözünde asla öksüz kalmamış
tiyatronun, birbiriyle olan ilişkisini, ele alacaktır.
size="3">Belirtmek gerekir ki tiyatro, tarihin bütün
dönemlerinde iktidarların elinde önemli bir silah olmuştur.
Toplumu etkilemiştir, yön vermiştir ve daha açık bir tabirle
hâkim iktidarların kurgulamaya çalıştıkları düzene
bağımlı yurttaşlar için fırsat yaratmışlardır.
size="3">Elbette bu demek değil ki, tiyatro tarihin bütün
dönemlerinde yalnızca yönetici sınıfın çıkarlarına
hizmet etmiştir. Tiyatro, tartışmasız bir netlikte muhalif bir
güç olarak da varlığını
sürdürmüştür.”[12]
*
* * * *
size="3">Egemenlerin iktidarlarını pekiştirme tarihinde önemli
fonksiyonlar üstlenmiştir; zaten “Tiyatro
ne?” sorusuna verilebilecek yanıtta bunun böyle olduğunu
yeterince anlamlı biçimde koyar ortaya.
size="3">“Tiyatronun neliği”ne ilişkin detaylı
açıklamalara size="2">[13]
girişmeksizin ilerlersek; ritüelleri bir kenara bırakalım;
“Tragedya” ile başlar öykü…
size="3">Atina demokrasisinin karakteristik ürünüdür o;
hiçbir sanatsal biçimde, toplumsal yapının iç
çelişkileri tragedyada olduğu kadar doğrudan ve belirgin bir
şekilde görülemez. Kitlelere sunuluş biçiminin dış
görünümü demokratikti, ancak içeriği, yani hayata
dair trajik-kahramanca bir bakışa sahip kahramanlık destanları,
aristokratikti… Tartışmasız bir şekilde yüce
gönüllü bireyin, olağanüstü farklı insanın
standartlarını yaymaktadır…
size="3">“Tragedya oyuncuları gerçekte devletin burslu
elemanları ve levazımcısıdırlar. Devlet onlara sahneledikleri oyunlar
karşılığında para öder, ancak doğal olarak devlet politikasına ve
yöneten sınıfların çıkarlarına karşıt eserlerin
sahnelenmesine izin vermez. Tragedyalar açık bir şekilde
taraflıdır ve zaten taraflı değilmiş gibi de yapmazlar,” der
Arnold Hauser, ‘The Social History of Art/ Sanatın Toplumsal
Tarihi’ başlıklı çalışmasında ve de tiyatronun politik
olmadığını savunanların tezlerini çürütmeye ilk
önce Aristoteles’in ‘Tragedya sisteminin aslında baskıcı
politik bir sistem” olduğunu göstermekle başlar Augusto Boal
de…
size="3">Gerçekten de Grekçe de “tragoidia”dan
gelen “Tragedya” sözcüğü; “tragos/
keçi” ve “oidie/ türkü”
sözcüklerinin birleşmesiyle “keçilerin
türküsü” anlamına gelir. Dionisos şenliklerinde koro,
hep tanrıya bağlı köleleri simgeliyordu. Tanrının çevresinde
hep doğanın yabancı güçlerini temsil eden teke ayaklı
satirler bulunurdu. Tragedya türü de tragos’ların
şarkılarından doğdu.
size="3">Antik Grek tragedyasının tanımını ilk kez Aristoteles
İ.Ö. 320 yıllarında ‘Poetika’ adlı eserinde
yapmıştır. Ona göre; “Tragedya ahlâki yönden
ağırbaşlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan hareketin
taklidi” idi. Buna açıdan tragedyanın görevi seyirciye
acıma ve korku duygularının aşılanabilmesi için kahramana ve onun
kaderine sempati duyması, onunla yakınlık kurması idi.
size="3">Yani “Tragedya” egemenliğin üretilip,
pekiştirilerek genişletilmesi için sahnedeydi…
size="3">Bunun böyle olması yanında Türkiye’de de
tiyatro egemenlerin iktidarlarını pekiştirme tarihinde önemli
fonksiyonlar üstlenmişti.
size="3">“Sınıflı toplumların iktidar mücadelelerinde,
tiyatronun etkin rolü görmezden gelinmeyecek örneklerle
doludur,” vurgusuyla Erdem Ünal Demirci, konuya ilişkin
olarak yapıtının yapmak istediklerini şöyle formüle
eder:
size="3">“Osmanlı İmparatorluğu’nun en uzun yüzyılı
olarak kabul gören son dönemlerinde, batılılaşmanın da hız
kazanmasıyla birlikte modern tiyatronun doğuşuyla başlayan serüveni,
Cumhuriyet’te Tek Parti İktidarı’nın son dönemlerinde
yasalaşarak faaliyete geçen Devlet Tiyatroları sürecine kadar
değerlendirmek…”
size="3">Söz konusu dönemde “Tiyatro duayenlerinin
birçoğunun vekillik yaptığı ve rejimin etkili söylemlerine
imza attığı gerçeğini; seçilen oyunların ilk planda
milliyetçi yurttaşlar yaratmak ardından batılı değerleri
benimsetmekteki mantığıyla birleştirir…”
size="3">Özetle yazarının formülasyonuyla, “Kitap,
Çehov’un ‘herkes kendi sokağını anlatmalı,’
deyişinden esinlenerek yaşanılan coğrafyada politik nabzın tiyatroyla
attığı noktaları bulmaya çalışır”
size="3"> “Tanzimat’la başlayan batılılaşma eğilimi
Cumhuriyet Türkiye’sine de sirayet edince, yaşanan tartışma
geleneksel tiyatronun (karagöz, ortaoyunu, meddah gibi) batılı,
sahnesi olan modern tiyatrolar karşısında tarih dışı ilan edilip
silikleşmesini beraberinde getirmiştir.”
size="3">Cumhuriyet ile birlikte “Kültür-sanat
faaliyetlerinde tiyatronun öncü işlevlerinde
sıkıdenetim” devreye girmiş/ sokulmuştur.
size="3">Bu konuda en anlamlı veri “Parti-İdeoloji
denklemindeki Halkevleri ve temsil kolları”
faaliyetidir.
size="3">Özetle “Hagop Vartovyan’ın Osmanlı
Kumpanyası’ndan, Cumhuriyet’in Devlet Tiyatrolarına giden
süreç” biz(ler)e, tiyatronun egemen(lik)ler tarafından
nasıl kullanıldığının zengin örneklerini sunar. Örneğin
yazarın, “Türk siyasal hayatının en politize olduğu 1960-80
arası dönemde, Devlet Tiyatrosunun bu atmosferi uzaktan seyretmesi
hiç de şaşılası bir durum olmasa gerekir,” face="Times New Roman" size="2">[14] saptamasındaki üzere…
*
* * * *
size="3">Evet, “Böyle bu(nlar)” deyip; devamla tiyatro
hakkında şunlara da işaret etmek gerekiyor:
size="3">Stephen Greenblatt, tiyatronun “Toplumsal enerjinin estetik
biçimi” olduğunu belirtip, W. Shakespeare’in
oyunlarını değerlendiren çağdaşı kimi edebiyat
eleştirmenlerinin “energia” sözcüğüne
başvurduklarını hatırlatır. size="2">[15]
size="3">Gerçekten de, Antik Grek ya da Elizabeth dönemi
tiyatrosu halkın kendisiyle yüzleştiği yerdi. Ortak
inançların paylaşıldığı bir ortam, ortak deneyimlerin
şekillendiği bir alan… Ortaklaşa keyif alınan, heyecan duyulan bir
bölge…
size="3">Tiyatro izleyicisini ortaklığa çağırır.
Greenblatt’ın da vurguladığı gibi, tiyatro tek bir
yaratıcının ötesinde topluma uzanır, ortak zihinsel deneyimler
şekillendirir. Endişe, korku, gerginlik, keyif, heyecan uyandırır.
Bütün bu özelliklerinden dolayı tiyatro canlı ve estetik
kolektiflik fikriyle ilişkilendirilmiştir. Kolektiflik aynı yeri ve
zamanı paylaşan, algılarda ve tutumlarda belirli bir
bütünlüğe sahip bir topluluğu, bir ortaklığı ifade eder.
Tiyatro böylesi bir ortaklığı cisimleştirir, estetik olarak
kurar.
size="3">Tiyatroda radikal değişim gereğini vurgulayan teori ve pratikler
bu düşünceden hareketle seyircinin edilgenliğini kırmayı, sahne
ile seyirci arasında bambaşka bir ilişki kurmayı
amaçlamışlardı. size="2">[16]
size="3">Bunun için hem Bertolt Brecht’in epik tiyatrosu, hem de
Artaud’nun vahşet tiyatrosu seyirciyi edilgenlikten kurtarmaya
odaklanmışlardı. Her iki teori de sorunu bir mesafe meselesi olarak
görüyordu. Epik tiyatronun kaygısı seyircinin sahnedeki
karakterle fazla yaklaşması, bunun da ötesinde onlarla
özdeşleşmesiydi.
size="3">Seyretme ve eylemde bulunma arasında kurulan
karşıtlığı sorgulayan Ranciére seyretmenin edilgenlik
anlamına gelmediğini vurguluyor. Tam aksine, seyirci gösterinin
yorumcusudur. Görür, hisseder, algılar, kavrar, yorumlar.
Gördüğünü başka sahnelerle, hayat deneyimleriyle
karşılaştırır, algıladığı şeyi kendi diline tercüme
ederdi.
*
* * * *
size="3">Bertolt Brecht (Eugen Bertolt Friedrich Brecht) ve Epik
Tiyatro’su…
size="3">“Eleştirel toplumcu gerçekçi tiyatro”
olarak epik tiyatroyu kuramsal ve uygulamalı olarak temellendirmiş olan
Brecht, asıl olarak Meyerhold ve Piscator deneyimlerini
özümseyerek, yepyeni bir tiyatro deneyiminin ufuklarını
açan isimdir, kişidir… size="2">[17]
size="3">Brecht, kuramı ve oyunları ile tiyatroya yeni bir bakış
açısı getirmiştir. Kendisine kadar süregelen tiyatro
anlayışını kökünden yıkıp, epik tiyatronun temellerini
atmıştır.
size="3">Erwin Piscator’un, öğrencisi Brecht hakkında
yazdıkları da bu tespiti güçlendirmektedir: “Epik
Tiyatro’yu buldu. Yalnızca sözcüğü, benim tiyatromdaki
temel uygulamaları gördükten sonra. Ama kuramı geliştirdi ve
oyunlar yazdı. Her şeye karşın daha büyük olan oydu. Sanatta
yaşanan ayrışma ve bölünme sırasında Almanya’yı temsil
edebilen tek adamdı. Bütün sınırların ötesinde etkin
oldu… İnsan ona yalnızca hayran olabilir.” face="Times New Roman" size="2">[18]
size="3">Söyleyecek çok sözü, seyirciye göstermek
istediği pek çok şeyi olan Brecht, seyircinin
gözünü boyayıp alkış toplamak değil, seyircinin
kafasına yönelmek istiyordu.
size="3">Seyirciyi koltuğunda uyutmak yerine her an ayık tutmaya
çalışıyor, onun kafa yormasını, düşünmesini, fikir
üretmesini, olaya eleştirel bir gözle bakmasını istiyordu. Bu
yüzden Çin ve Japon tiyatrosundan esinlenerek, çağdaş
veriler de kullanılarak epik tiyatronun kuramlarını oluşturdu.
size="3">Epik tiyatro, “destansı”yla karıştırılmamalıdır.
Brecht’in tiyatrosu, kahramanlarını ele alışından
dolayı anti-destansıdır.
size="3">Brecht’in epik tiyatrosu, Shakespeare’inki gibi
birçok türü bir araya getirir. Onun orijinalliği
karışımın doğasında yatar.
size="3">“Tiyatro insanlar arasında geçip dünden
bugüne aktarılmış, ya da kafada tasarlanmış olayların canlı
görüntüleriyle yansıtılması ve bunun eğlence amacına
yönelik gerçekleştirilmesidir,” tanımlamasını yapan
Brecht için soru şudur: “Ne öğrendi ve cevap
ne?”
size="3">Gerçekten de Brecht ve devrimci politik tiyatronun
kurucuları, yaşamın değiştirilebilir olduğunu ve sanatın bunu mutlaka
göstermesi gerektiğini ısrarla vurgulamışlardır. Zira daha
önceki sınıflı toplumlarda olduğu gibi, burjuva sanat ve
edebiyatı da, verili toplumsal koşulları değişmez bir mutlaklık
içinde sunmuş ve derin sınıfsal çelişkilerle karakterize
olan verili toplumu (kapitalist sistemi) onaylamıştır.
size="3">Bundan ötürüdür ki, Brecht, sanatta
tarafsızlığın taraf olmak anlamına geldiğini vurgulardı daima:
“Kimse kendisini insanların üzerinde göremeyeceğinden,
birbiriyle savaşmakta olan sınıfların üzerinde de göremez.
Toplum savaşan sınıflara bölünmüş kaldıkça, ortak
bir sözcüye sahip olamaz. Bu durumda sanat için
tarafsızlık, yalnızca egemen taraftan yana olmak anlamını
taşıyacaktır.” size="2">[19]
size="3">Erwin Piscator, “Biz tiyatroyu çağların
aynası olarak değil, çağları değiştirmenin bir
aracı olarak görüyoruz” derken; “Tiyatro
çağın karmaşasını gözler önüne
sermelidir,” diyen Brecht’e göre de, tiyatro toplumun
köklü değişime uğratılmasına hizmet etmeliydi. Dram
sanatının merkezine soyut ve genel insan değil, tüm toplumsal
yönleriyle insan konmuştu.
size="3">Bu durumda Piscator şöyle diyordu: “Bizim için
sahnede çizilen insan, toplumsal bir öğe olarak anlamlıdır.
Temel olan ne kendisiyle ne de Tanrıyla ilişkisi değil, toplumsal
ilişkisidir. Ne zaman görünse sınıfsal ve toplumsal konumu da
onunla birlikte yerini alır. Ahlâksal, ruhsal ve cinsel
çelişkileri toplumla olan çelişkileridir.” face="Times New Roman" size="2">[20]
size="3">Aynı konuda Brecht de şunları ekliyordu: “Epik
Tiyatro, insanların birbirlerine karşı davranışlarındaki toplum ve
tarih açısından önemli, yani tipik nitelik taşıyan kesitlerle
ilgilenir. Öyle sahneler üzerine eğilir ki, bu sahnelerde
insanların davranışlarını ve onların bağlı bulunduğu yasaları
görünür duruma getirebilsin. … İnsan
davranışlarının değişebilirliği, insanın kendisinin ise bazı
ekonomik-politik koşullara bağlılığı, ama bu koşulları değiştirme
gücüne de sahip bulunduğu sergilenir, Epik
Tiyatroda…” size="2">[21]
*
* * * *
size="3">Elbette ki 1920’lerin başında Sovyet tiyatrosunun bir
numaralı isimlerinden Vsevolod Emileyiç Meyerhold’un,
Piscator’un, Brecht’in, Boal’in politik, epik ve diyalektik
tiyatro anlayışları ezilenlerin, emekçilerin,
öteki(leştirilen)lerin bir itiraz ve varoluş
tarzıydı…
size="3">Hem de “Sanat her yerde sergilenmelidir. Sokaklarda,
tramvaylarda, fabrikalarda, atölyelerde ve işçi evlerinde...
Sanat, müzeler gibi cansız tapınaklarda yoğunlaşmamalı,” diye
haykıran Mayakovski’nin içtenliğiyle…
size="3">Bugün ulaşılan koordinatlarda Augusto Boal’in,
“Benim için her zaman olası olan ve şimdi de
gerçekleşen bir şey bu: tiyatro politikadır; politika da tiyatro.
İşte benim önermem bu bileşimde yatıyor. Bu bileşim tiyatroyu da,
politikayı da daha verimli kılacak. Ben izleyicinin kendini oyun kişisi
yerine koyduğu, olası çözümleri keşfedip sahne
üzerinde tartışabileceği bir demokratik tiyatro öneriyorum. Ve
işte bu noktada ortaya çıkan politik bir izleyici oyuncuya
dönüşür ve oynar. Oy kullanan kişi kanun yapan kişiye
dönüşür. Sokak tiyatrosu Meclis olur ve Meclis artık
sokaktadır,” diye gerekçesini açıkladığı
‘Ezilenlerin Tiyatrosu’, Paulo Freire’nin
‘Ezilenlerin Pedagojisi’ kuramından yola çıkarak
oluşturulan bir tiyatro kuramıdır.
size="3">‘Ezilenlerin Pedagojisi’nde Paulo Freire, bir problemin
tanımlanması, diyalog aracılığıyla yorumlanması ve olası
çözümler denenmesini önerdiği süreçte
öğreten-öğrenen karşıtlığının kırılması için
eğitmenin, çözümü önceden bilen ve tüm
tartışmayı da oraya yönlendiren biri konumunda olmaması
gerektiğinin altını çizer.
size="3">Freire, “pedagoji” kavramının praksisle bağıntılı
olduğunun altı özenle çizerken; “Gerçekliğe
müdahale”, “pedagoji” kavramının olmazsa
olmazıdır. Çünkü Freire, insan(lar)ı “Bir praksis
varlığı olarak” görür. “Özgürlük
fethedilir, armağan olarak alınamaz, özgürlüğün izini
sürekli ve sorumlulukla sürmek gerekir. Özgürlük
insanın dışında bir ideal değildir, mit hâline gelen bir fikir de
değildir. İnsanın yetkinleşme arayışının olmazsa olmaz bir
koşuludur,” size="2">[22]
der.
size="3">Freire’nin
“şeyleşme”, “insandışılaşma”, “sahip
olmak-olmamak ikiliği”,
“bölünmüşlük”, “nesneleşme” vb.
kavramlarına yabancılaşma ve fetişizm kavramlarına atıfları insanın
verili koşullardaki emeğine, faaliyetine yabancılaşması olarak
tanımlanır. Çünkü onun için
“şeyleşme” eğilimi aslında sosyal ilişkilerin nesnelere
dönüşmesidir.
size="3">Bunun aşılması içindir “pedagoji” de
Freire’nin, tiyatroda da Boal’in işaret
ettikleri…
*
* * * *
size="3">Diyeceklerimi toparlarsam; hayatın tek bir zerresi yoktur ki
içinde tiyatro (politika) bulunmasın…
size="3">Bu gerçeği asla unutup,
“es” geçmeyen tiyatro, yüksek sesle haykırır,
düşünmeye, katılmaya, değiştirmeye çağırır; bunu
yapar.
size="3">Böyle bir tiyatro, alçak sesle mırıldanmaz; durmadan
ve ısrarla her şeyin aşk, isyan ve hayat olduğunu anımsatır,
haykırır…
size="3">Gösteriler, salon ve sokak etkinlikleri, kitle etkinlik
biçimleri olarak büyük teatral etki yaratırlar. Protesto
eylemleri de nihayetinde/aslında “sanatsal” bir
etkinliktir.
size="3">Bu etkinlikte izleyiciler de katılır oyuna; bu etkinliklere
katılan herkes için güncel yaşam bir tiyatrodur.
size="3">Bu nedenle bir insan(lık) hâli olarak tiyatro, isyankâr
(ya da köle) olmaktan başka seçeneği olmayandır;
büyük yangındır; altüst edici dinamiktir;
“Devrim”, “Ayaklanma”, “İsyan”,
“Kalkışma” ya da adına ne denirse densin; büyük
dönüşümler çağıran, kültürünü
yaratan bir kürsüdür (veya hiçbir şeydir)!
size="3">Başkaldırının bağımsızlaşması (ya da
bağlanması)dır!
size="3">Bireyselinden kitleseline “resmî” dayatmalara
boyun eğip, kanmadan bağımsız, renkli ve aykırı insanî var
oluşun önünü açabilmektir…
size="3">Biliyorum; hemen şimdi, şu an, dediklerime itiraz edenler de
olacak!
size="3">Bunda “olağanüstü” bir şey yok; hatta
çok sıran bir tepki bu!
size="3">Anımsatmalıyım: “Olağanüstü olan, hep
yaygın olana yenilmiştir: ama yaygın olan da hep olağanüstüne
uymak zorundadır,” size="2">[23] der
W. Goethe…
size="3">Ardından da ekler Berthold Brecht, “İnsan değişir ve
değiştirir”; Albert Camus, “Başkaldıran insan hayır diyen
insandır”; Augusto Boal, “Mutlu olmak için cesaretli
olun!” diye…
size="3">Tiyatro için de geçerli bunlar;
“Adını değiştir, öykü seni
anlatsın,” demez miydi Horatius?!
size="3">Erdem Ünal Demirci’nin, ‘Türkiye’de
Tiyatronun Siyasal Rolü (1850-1950)’de, özünde bunun
anlatıyor bence…
size="3">Okuyun onu; eline/ beynine/ yüreğine sağlık Erdem
Ünal Demirci kardeşim…
size="3">18 Kasım 2010 14:35:32, Ankara.
size="3">N O T L A R
size="2">[*] Güney Dergisi, No:55, Ocak-Şubat-Mart
2011…
size="2">[1] Bertolt Brecht.
size="2">[2] Ahmet Cemal, “Paranın
Kültürü Neyi Kurtarır?”, Cumhuriyet, 12 Kasım 2010,
s.17.
size="2">[3] Odd Nerdrum, Kitsch Üzerine, Çev: A.
Feyzi Korur, Mitos Boyut Yay., 2010.
size="2">[4] Jean Baudrillard, Sanat Komplosu, Çev:
Elçin Can-Işık Ergüden, İletişim Yay., 2010.
size="2">[5] Jacques Ranciére, Özgürleşen
Seyirci, Çev: E. B. Şaman, Metis Yay., 2010.
size="2">[6] José Ortega y Gassett, Kitlelerin
Ayaklanması, Çev: Neyyire Gül Işık, Türkiye İş Bankası
Kültür Yay., 2010.
size="2">[7] Augusto Boal, Ezilenlerin Tiyatrosu, Çev.
Necdet Hasgüş, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi,
2003.
size="2">[8] György Lukacs, Birey ve Toplum, Çev:
Veysel Atayman, Günebakan Yay., 1978, s.149.
size="2">[9] Serpil Sancar Üşür, İdeolojinin
Serüveni, İmge Yay., 1997, s.11.
size="2">[10] K. Marx-F.Engels, Alman İdeolojisi,
çev:Selâhattin Hilâv, Sosyal Yay., 1968, ,
s.27-49.
size="2">[11] Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik
Aygıtları, İletişim Yay.
size="2">[12] Erdem Ünal Demirci, Türkiye’de
Tiyatronun Siyasal Rolü (1850-1950), Federe Yay., 2010,
s.5-6.
size="2">[13] Alain Badiou’nun ‘Başka Bir
Estetik’ başlıklı yapıtının ‘Tiyatro Üzerine
Tezler’ bölümünde ‘tiyatro fikri’ni yeniden
tanımlarken; “Tiyatro bir düzenleme, bir aranjmandır. Tek
varlığı temsil olan, son kertede uyumsuz maddi ve fikri bileşenlerden
oluşan bir düzenleme. Bu bileşenlerin (bir metin, bir yer, bedenler,
sesler, kostümler, ışıklar, izleyici’) bir olayda, yani
temsilde bir araya getirilmiş olması ve bu temsilin akşamdan akşama
tekrar ediliyor olması, onun her defasında olaysal, yani tekil olmasını
hiçbir biçimde engellemez (…) Fikir temsilde ve temsil
vasıtasıyla boy gösterir. İndirgenemez biçimde teatraldir ve
sahneye gelmeden var olduğu söylenemez,” (Alain Badiou, Başka
Bir Estetik, Çev: Aziz Ufuk Kılıç, Metis Yay., 2010.)
denir.
size="2">[14] Erdem Ünal Demirci, yage, s.
13-6-7-18-20-91-92-133-211 (İkinci Bölüm)-296-302.
size="2">[15] Stephen Greenblatt, Shakespeare ve
Kültür Birikimi, çe: N. Pelit, Dost Kitabevi, 2001,
s.19-20
size="2">[16] Jacques Ranciére, yage,
s.11-12.
size="2">[17] Özdemir Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi
2, Remzi Kitabevi, 1993.
size="2">[18] Erwin Piscator, Politik Tiyatro, Metis Yay.,
s.31.
size="2">[19] Bertolt Brecht, Tiyatro İçin
Küçük Organon-(Araç), Mitos Boyut Yay.,
s.53.
size="2">[20] Erwin Piscator, yage, s.200.
size="2">[21] Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Cem Yayınevi,
1990, s.167-68.
size="2">[22] Paulo Freire, Ezilenlerin Pedagojisi, s.
33-79-80,103-106-27.
size="2">[23] W. Goethe, Goethe Der ki, çev: Gürsel
Aytaç, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları: 534,
2’inci baskı, 1986, s.439.
